Gonzalo Facundo López, además de ser crítico teatral de A Sala Llena Online, es fotógrafo y director. En este momento esta presentando una versión muy interesante y fresca del clásico de George Büchner, Woyzeck (1837) en el Teatro Del Borde, Chile 630, en el barrio de San Telmo.
¿Cuándo surgió la oportunidad de llevar adelante esta adaptación de Woyzeck?
Woyzeck fue mi propuesta de trabajo del tercer año de la Licenciatura en Dirección Escénica en el IUNA, donde actualmente curso mi cuarto y último año.
Fue entonces, en el 2010, que en la Cátedra que coordinan Ana Alvarado y Tatiana Sandoval, propuse este texto para trabajar durante la segunda etapa del año.
En Julio comenzaron las entrevistas con los actores, tuve más de 20 reuniones de café, donde tuve la oportunidad de conocer a actores muy interesantes, y además de hacerme adicto al café.
Hubo dos grupos preseleccionados, y finalmente se conformó el elenco para arrancar a trabajar. En un principio, los actores fueron otros, han ido cambiando durante el tiempo y a la hora de estrenar quedé muy contento con el grupo final.
En relación a la pregunta, es bueno destacar al IUNA como lugar de prueba para la creación, que es siempre a prueba y error, y las posibilidades que el IUNA ofrece, más la guía de profesoras como Ana Alvarado y Tatiana Sandoval, hicieron posible que esto tuviese lugar. Lo que me ha permitido llegar al estreno de este Woyzeck, es, sin duda alguna, la educación sensible y creativa de la que me ha llenado el IUNA, y a la cual creo haber podido explotar a lo largo de estos años. Le debo mucho a esta institución.
¿Qué es lo que crees que tiene la obra de Buchner que perduró a lo largo de los siglos?
Todo texto bien escrito tiene un carácter de universalidad en su tema y en sus procedimientos. En este caso, Büchner escribe una obra sobre la condición humana y sobre el estado de naturaleza del hombre. En 1837, año en que muere dejando inconclusa la obra de la que hablamos, el autor se posiciona contra el racionalismo. El fuerte avance del racionalismo por oposición a lo instintivo del hombre ha permitido que existiese este drama social y existencialista. Hoy podemos preguntarnos ¿Qué es la naturaleza? ¿Cuál es el estado natural de hombre? y con esto.. la pregunta eterna del arte universal ¿Qué es lo real? Son estas preguntas las que Büchner se hace en 1837 y que hoy nosotros aquí, desde el teatro independiente de Buenos Aires, podemos volver a preguntarnos. Poner en escena es siempre re-visitar y re-presentar aquello que nos mueve y nos problematiza. Aquello que nos demuestra que estamos vivos.
¿Por qué elegiste una estética expresionista para la puesta en escena?
Lo primero que Ana Alvarado me advirtió cuando elegí el texto de Büchner fue: "mirá que no es una obra expresionista...", empecé desde un lugar no tan cercano al expresionismo, si bien la idea de "máquina" que construye la tragedia de Woyzeck siempre estuvo presente; en las actuaciones y en la estética no era una idea primera, pero el texto y el proceso creativo nos fue llevando a ese lugar, con muchas ganas, por nuestra parte, de dejarlo entrar.
Si bien es verdad que la obra está escrita antes del período del expresionismo alemán, el personaje Woyzeck es un claro referente para el expresionismo que luego surgirá. En lugar de decir que Woyzeck es expresionista, podriamos decir que el expresionismo es Woyzeck.
"El grito" de Munch, refleja claramente el estado de ánimo de nuestro soldado, ícono de una época existencialista, como la que vivimos hoy, transposicionando los mecanismos. Y es la transposicion a través de operaciones actuales lo que nos hemos propuesto para representar, una vez más, esta propuesta de reflexión.
¿Cómo fue el proceso de adaptación? ¿Cuánto tuviste que suprimir y cuanto agregaste al texto original?
El proceso de adaptación fue realmente complejo. En primer término, nos reunimos con Nina, la traductora, para encontrar el tono de la obra en el texto alemán original, de donde
ya notábamos la necesidad de la sonoridad del texto tal cual estaba escrito, y supimos que en esta adaptación incluiríamos un coro en alemán. Este elemento, como el cambio rotundo
en el personaje de "Andrés", ahora "Andrés/Corifeo", son producto de una investigación sobre lo trágico en Woyzeck y sobre la construcción en torno a la idea de máquina.
Andrés, en la obra original, es el compañero de cuartel de Woyzeck, representa la fidelidad de la amistad, aunque bien es uno más de los que se refieren a él como un "loco". Es este aspecto del personaje el que se pone en evidencia desde la adaptación. Andrés ya no es su amigo, está ahora despojado de toda fidelidad, agazapado en la idea del poder que circula en el aire y se mete por nuestras narices cuando menos lo esperamos. La estrategia ya no es la tortura física, sino más bien una virtual cámara mortuoria, y esa es la intención de esta actualización.
¿Cómo fue la de convertir al personaje de Andrés en una narradora omnisciente en escena?
(Risas) ¡Me resultan fascinante las múltiples lecturas que pueden darse sobre este personaje! ¡Andrés nuevamente en escena! De la mirada del público -y me refiero al público, no a la crítica ni a los amigos directores- surgen las interpretaciones más interesantes, y agradezco que eso funcione de esta manera, pues es esa la intención.
Por supuesto, entonces, que no revelaré la causa que lo hace funcionar a este personaje, es el espectador quien concluye la obra, ¡si pudiera lo pondría en la cooperativa! (Risas)
La obra critica el autoritarismo. Llevado a esta estética expresionista retrofuturista, se podría ver una conexión con 1984 de George Orwell o el film Metrópolis de Fritz Lang. A la vez, este aspecto implica una lectura acerca de la Alemania nazi. Estas connotaciones ¿se fueron agregando durante el proceso creativo con todo el elenco o fueron ideas que concebiste ni bien decidiste adaptar la obra?
Algunos elementos estuvieron contemplados siempre implícitamente en el imaginario de los actores y en el mío, pero en un momento determinado decidimos formalizarlo y trabajar específicamente la actuación desde las imágenes de Metrópolis y El Gabinete del Dr. Caligari.
¿Se puede llegar a leer Woyzeck como una tragedia griega, dada la incorporación de un coro que, junto con la narradora parecen interpretar la conciencia del protagonista?
En principio Woyzeck es una tragedia, en la estructura del personaje principal, es decir, en la obra detectamos el error trágico (hybris), la desmesura y confirmación de su error (hamartia) y el reconocimiento del error (anagnórisis). El coro funciona, al igual que en la tragedia clásica, como voces para el protagonista, no me atrevería en este caso a llamarlo conciencia, sino más bien herramientas de composición de una máquina que genera un desencadenamiento trágico en el protagonista. Y Andrés es estéticamente y dramartúrgicamente la conexión entre el Coro y Woyzeck, es decir, el Corifeo.
¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Qué características específicas buscabas en los actores?
Tal como explicaba, de las reuniones con actores han surgido relaciones interesantes con actores y actrices interesantes, y de los actores que finalmente comenzaron el proceso, no todos funcionaron en relación a lo que se proponía, y esto es una consecuencia lógica cuando uno trabaja con actores que no conoce. Yo no conocía a ninguna persona del elenco, y casi a ninguna persona del equipo de realizadores, cuando emprendimos este proyecto. Y eso me resulta sumamente interesante. Es muy linda la anécdota de cuando nos conocimos con María (nombre de la actríz y del personaje). Yo había ido a ver una obra al Konex con un amigo que había llegado de Brasil y quería conocer algo de teatro en Buenos Aires, al llegar me encuentro con otro amigo que acababa de salir de función, estaba con un grupo de amigos -la conexión fue claramente "entre amigos"- algunos de ellos, eran conocidos o -para que arruinar el cuento- amigos. De pronto entre ellos me habla una voz amiga, bajo la cabeza y encuentro a una petisa colorada muy graciosa que me dice "¡Yo soy actriz mi amor!", nos reímos un rato con ella y le propuse conectarnos porque estaba buscando una persona más para el coro que, en aquel entonces, todavía no cantaba.
A los diez días, me reúno con ella en su casa. Antes de eso había estado pensando que bueno sería tener tres actores bajos para el Capitán, el Doctor y María, que siempre los pensé inseparables. Me reúno con ella y termino por entender que ella era María.
¡Pensar que este pedazo de actriz se me estaba proponiendo a mí! ¡A mi, que nunca había estrenado una obra!
Los otros enanos vinieron después...
¿Cómo fue el proceso de ensayos teniendo en cuenta que es una obra con tantas marcas, donde además incorporas elementos audiovisuales?
Crítico, como era de esperar. El proyecto se propuso como investigación grupal desde un comienzo, había -y hay, por suerte- muchas dudas, preguntas, problemas con los cuales enfrentarnos. Desde la dirección comencé trabajando específicamente la puesta, los procedimientos de montaje y no la actuación. Los actores debieron sumarse a esta tarea de ir descubriendo como era realizar este montaje que iba proponiendo. Luego de meses de crisis y disfrute -porque si algo he aprendido con este proyecto es que la crisis y el goce en el teatro van de la mano-, hemos cerrado la etapa 2010 presentando parte del trabajo en el IUNA, y nos despedimos cada uno a sus merecidas vacaciones. Momento para limpiar la cabeza, pensar en frío, cuestionarse ciertas cosas, y volver en febrero con más energía y claridad.
Desde un comienzo trabajamos con la parte técnica, en las proyecciones pasamos desde el color al blanco y negro, desde una ventana referencial hasta las líneas que hoy caracterizan al diseño audiovisual. Aquí también se ha ido infiltrando el expresionismo. Desde la escenografía y vestuario fuimos pensando ideas, trabajando en conjunto desde determinadas imágenes, también desde un comienzo. La música vino después: conocí a Esteban y a Fabián viendo una obra en el Centro Cultural Rojas (H.N.A) donde hacían un maravilloso trabajo con su orquesta de computadoras (Laptork), automáticamente me comuniqué con ellos, y empezamos a trabajar.
En esta primera parte del 2010 la prioridad la tenía lo técnico de la puesta en escena y los actores se iban acomodando a medida que el proceso avanzaba, ya en el 2011 nos pusimos a trabajar puntualmente en la actuación, encontrando nuevos matices.
Teniendo en cuenta que me contaste que hubo cambios en el elenco durante el proceso de ensayo ¿qué cosas crees que le aportaron las nuevas incorporaciones?
Los cambios fueron varios, en primer lugar el Doctor y Woyzeck de la primera etapa cambiaron, y descubrimos ciertas cosas gracias a otros maravillosos actores que pusieron el cuerpo para la investigación. Woyzeck ha tenido tres cuerpos, y es, entonces, la consecuencia de los cuerpos de esos tres actores. El Doctor también ha tenido tres cuerpos. Quien ha cambiado rotundamente ha sido Andrés/Corifeo, que antes era interpretado por un actor y ahora lleva su carne Paloma Santos. Una decisión muy fuerte de la que hacernos cargo, pero completamente seguros de la elección. Una de las chicas del coro también es un feliz reemplazo. Es bueno aprovechar este espacio para agradecer a todos los actores, cantidad, que han pasado por Woyzeck en su proceso creativo y han colaborado en él. Y felicitar a los cuatro "toros" que en dos meses han sabido profundizar en sus personajes: Exequiel Abreu (Doctor), Alejandra Mikulan (Coro), Paloma Santos (Andrés/Corifeo) y, para sorpresa de algunos, Mariano Karamanian (Woyzeck). Realmente renovar energías ha revitalizado el trabajo y lo ha convertido en un proyecto completo y vivo.
La obra original se puede decir que hace una gran crítica política, pero además se trata de un texto de reflexión existencialista. Además de estos aspectos, vos le agregaste un sugerente clima sexual que no estaba tan presente en el original. ¿Cómo ves la combinación entre los tres aspectos? ¿Cuál fue el mecanismo que usaste para existencialismo-política-sexo funcionen armónicamente?
Sería raro responder la pregunta de otra manera que: todo eso está escrito en la obra de Büchner. Es fruto de un punto de vista desde la dirección que se resalten o se reflejen determinados aspectos antes que otros, elecciones, direcciones.
Deleuze, muy presente en la primera etapa de trabajo, habla en "Un manifiesto menos" sobre "sacar a la luz" determinados procedimientos que el texto estaba conteniendo, y es esa la tarea a la que nos encomendamos. No hay agregados, sino operaciones sobre lo que, de alguna manera, desde una mirada particular, funciona ya en la obra de 1837.
La obra fue llevada varias veces al teatro, el cine y la televisión. Pero nunca con esta estética (al menos que yo sepa). ¿Pudiste ver otras versiones? ¿Qué te parecieron? ¿Qué te parece específicamente la versión de Herzog con Kisnky como protagonista? ¿Qué relación ves con tu visión, más allá de que ambas respetan casi integralmente la obra original pero con estéticas opuestas? (Herzog hizo una visión basada en la relación de los protagonistas con la naturaleza, interior y exterior).
Debo confesar aquí que desde que presencié la puesta en escena de Woyzeck en el Teatro San Martín, con Emilio García Wehbi como director y Guillermo Angeleli en el rol protagónico, he quedado fascinado, y supe que en algún momento pondría esa historia en escena. Luego, cuando pude ver (en video) fragmentos de la versión que trabajó Robert Wilson, quedé aún más fascinado. Lamento sacarte el ideal que me pusiste sobre "la primera vez" entre el expresionismo y Woyzeck, porque Wilson es a quien debe atribuírsele. Trabajamos mucho a partir de sus videos, he hecho fanáticos a muchos de mis actores que no lo conocían, como Ana Alvarado me ha hecho fanático a mi.
En la relación de esta puesta y el resto de las versiones, trabajé mucho a partir de eso, para no repetir operaciones que ya se habían dado en esos casos, y aportar algo nuevo, aunque eso resultara una característica del espectáculo determinando las competencias de un espectador modelo difícil de conseguir.
En cuanto a la versión de Herzog, era difícil pensar a Woyzeck sin Kinsky, y ahí terminé de comprender que Kinsky era Woyzeck por la calidad de la energía y que entonces en el actor que pudiese encarnarlo debía tener ese tipo de energía para la escena. Es por eso que han circulado varias energías, disculpando la redundancia, del personaje en este montaje, hasta encontrar la que definitivamente necesitábamos. En algún momento se pensó en reproducir la escena de la muerte de María de la película de Herzog en video y que los actores simplemente observaran cual espectadores, nos ganó más la idea de actuarla.
Teniendo en cuenta que además de actor y director, sos crítico, tomando un poco de distancia ¿qué elementos ves como desafiantes para el ojo del espectador? ¿qué cosas le criticarías a tu puesta?
¡Que linda pregunta! Creo en el espectador activo, nunca pasivo, no quiero darle al espectador lo que está acostumbrado a ver, no quiero darle lo que busca, sino una sensación nueva, perturbadora, irracional. Esto último lo digo en relación a la obra, porque está hablando de eso y entonces yo pregunto ¿Vamos al teatro a confirmar que pensamos y somos seres racionales que vamos a comer pizza después de ir al teatro sabiendo que todo esta en orden? Probablemente si, pero durante la pizza quizás haya algo que nos resuene en la cabeza y no nos deje dormir. Cuando yo he tenido esas experiencias, he reconfirmado con pasión que quiero hacer teatro, que quiero componer una realidad otra a la realidad cotidiana, y que las reglas de la vida de todos los días no son las mismas que las del teatro, porque el teatro puede ser un especio de ensoñación, un lugar de refugio del pensamiento, un lugar para la libre percepción. No hay temor de que esto resulte panfletario, y es que cada vez que se me hace una pregunta en relación al espectador no puedo evitar sentir el fervor de la provocación.
Hace algunos sábados una espectadora salió diciendo "en ese momento se me retorció el estómago, no lo hagan nunca mas". Y también hay de los que salen queriendo pegarle una trompada al Capitán -¡ni hablar de los que quieren pegarme a mi!-. Esas sensaciones del público son las que reconfortan.
Podría hacer una extensa crítica de mi obra, pero lo resumiré diciendo que la obra juega con los múltiples tipos de espectadores, porque si bien está claramente dedicada a algunos pocos -"modelo"- la provocación es en general. Somos concientes desde adentro que la obra no tiene una entrada directa desde lo narrativo, sino más bien desde lo perceptivo. Esta obra es un problema para el espectador, ¡Bienvenido sea!
¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Estoy ensayando una obra con dramaturgia propia y colectiva que estrenaremos a fines de Junio/ principios de Julio, dedicada, paradójicamente, a un público totalmente opuesto,
"As taim gous bai" será apta para todo público, sencilla y divertida. No por abandonar mis principios, sino porque justamente mis principios residen en la versatilidad.
